The Associations of Pauline Curnier Jardin
Rouge Profond, 2025
Rouge Profond
Clara Schulmann
Dans une bande dessinée que je lis à ma fille en ce moment, et qui raconte l’amitié entre deux enfants – le fils d’un navigateur viking et le fils d’un chef amérindien –, il y a un personnage magique, un esprit de la nature qui prend la forme d’une petite flamme. Cette petite flamme se déplace partout. Elle apparaît aux moments où les deux garçons se posent des questions et s’adresse à eux. Elle trouve qu’ils manquent de courage, qu’ils hésitent trop à se lancer dans l’aventure. En substance, elle leur dit : « Lancez-vous, bande de froussards, il faut savoir jouer avec le feu. »
À l’automne 2025, je reprends le fil de ma discussion avec Pauline. Nous nous sommes quittées avant l’été. Nous parlions alors de la place de l’Italie, son pays d’adoption, dans sa vie et dans son travail[1]. Cette fois-ci, on parle de cinéma et, d’emblée, il va s’agir de jouer avec le feu. Parmi les traquenards de la vie, les spirales infernales, les montagnes à gravir (son signe coréen est la montagne), la respiration qui se coupe mais aussi les anges gardiens qui veillent, parler de cinéma avec Pauline engage une bascule dans des régions sombres qu’il faut réussir à traverser. D’ailleurs : pour son exposition au musée d’art contemporain d’Anvers, Pauline a tenté l’hypothèse de la penser « comme si elle-même était morte », comme si Pauline Curnier Jardin n’était déjà plus là. Jouer avec le feu ou faire la morte, « c’est très compliqué, bien sûr », concède Pauline, mais ça se tente. Ce qui compte, c’est le passage de frontières. Régulièrement, au téléphone, Pauline se trompe et me dit : « Ça, tu pourras le mettre dans le film », alors que, dans mon cas, il ne s’agit que d’un texte mais bref, l’esprit est là. Nous en sommes l’une et l’autre convaincues : nos pratiques (films, écriture, maternité, danse du ventre, amitiés, karaoké) sont médiumniques.
Premier retour de flamme : alors étudiante à l’école d’art de Cergy, Pauline se souvient très bien de la rétrospective Vincente Minnelli organisée en 2005 à Beaubourg. Décorateur-cinéaste passé de Broadway à Hollywood, Minnelli proclame film après film que le rêve est projection et que la projection est rêve, le film servant à consacrer « ces moments bizarres où nous errons entre le sommeil et la conscience[2] ». Pauline a réalisé, depuis le milieu des années 2000, plus d’une vingtaine de films qui, tous ou presque, accréditent le principe minnellien du cinéma comme point de bascule où les cauchemars comme les rêves nous étreignent, où l’on peut, depuis ces salles noires qui nous tiennent captives, frôler du doigt des expériences limites. Le chant, la danse, les couleurs – dans le cinéma de Minnelli, tout contribue à une mise en scène qui, au fond, propose des rituels de conversion, de passage vers des royaumes ténébreux. Nous faire à l’idée de la mort en chanson, en exécutant des pas de deux : « Brigadoon, There my heart forever lies, There the world grow cold around us, let the heavens cry above », chante le chœur des morts-vivants dans Brigadoon (1954). De ces films qui passent les frontières et pour l’émerveillement, elle retient Jacques Demy bien sûr, Federico Fellini et cite Pandora (1951), film fantastique et flamboyant d’Albert Levin où une Ava Gardner fantomatique dédouble les mythes et les légendes. Ces références, elle les doit en partie à Patrice Rollet qui enseigne alors le cinéma à Cergy dans une version deleuzienne où le « désir de cinéma » prend toute la place, convaincu que ce désir est particulièrement saillant chez les pasticien·nes. Judith Pérron y enseigne la danse. L’un et l’autre ouvrent des voies nouvelles, des alternatives au réel, tant historiques que somatiques d’ailleurs. Le cinéma et la danse prennent toute la place : Pauline passe sa vie dans le sous-sol du Centre Pompidou ou aux Laboratoires d’Aubervilliers, à la Ménagerie de verre. Elle perçoit alors très bien comment ce début des années 2000 est celui de Mathilde Monnier, Boris Charmatz, Grand Magasin, Loïc Touzé, Marco Berettini, Latifa Laâbissi, Jennifer Lacey. Les formes proposées sont performées, les corps changent d’apparence et d’orientation, on évacue l’érotisation et la musculature, on insère les corps dans des histoires sociales documentées qui permettent de subvertir les codes. Très peu d’expositions dans ce récit, mais des corps en mouvement et des films : « Je fais tout, dit-elle, pour m’échapper de l’art contemporain ». Au même moment, elle est bénévole pour le Festival de cinéma Résistances à Foix dans les Pyrénées, elle fréquente le festival de cinéma documentaire à Lussas, elle est marseillaise, donc le FID devient son école d’été. Elle y découvre le travail de Robert Morin, cinéaste canadien né en 1949, qui propose les termes « d’autofilmage » ou de « tapes existentielles » pour des films où les protocoles fictionnels sont systématiquement repensés et les modalités documentaires poussées jusque dans leurs retranchements. Elle lui écrit une lettre qu’elle n’envoie pas, séduite, comme par ce qu’elle attrape chez Joël Bartolomeo et ses pseudo-films de famille, par les passages de frontières critiques où cinéma et art contemporain trouvent les termes d’une rencontre.
Dans cette description de ces années de formation nous saute aux yeux une évidence : le monde de la danse, contrairement à celui du cinéma, est peuplé de femmes puissantes, sujets, souvent précaires ou dans des positions institutionnelles fragiles mais identifiées. Mathilde Monnier, Jennifer Lacey, Latifa Laâbissi, Claudia Triozzi : Pauline égrène leurs noms car elles ont toutes contribué à transformer le champ chorégraphique, et le sien en particulier, portant la mémoire de pratiques féministes et souvent accompagnées de textes et de références déjà queer. Et pour le cinéma, alors ? Pauline me raconte qu’elle a revu La maman et la putain (1973) il y a deux ans, car Jean Eustache est important pour sa constellation personnelle. Dans le travail de Pauline, de nombreuses situations, comme filmer les « bécasses traditions françaises » ou sa propre grand-mère, sont directement dédiées et issues des films d’Eustache, croisés, ces gestes, à ceux de Mike Kelley, artiste américain que les rituels déviants de la bannière étoilée ont tout particulièrement intéressé. Je lui demande : « Qu’est-ce que cela fait de revoir un film aimé dans une nouvelle vie, une vie post-tout, post-MeToo (et dans une autre ville, car elle revoit le film à Rome au moment de sa restauration récente) ? » « Ça ne m’a pas fait rire », me répond-elle avec beaucoup de soupirs. « Ce qui m’a frappée et que je n’avais pas identifié à l’époque, c’est à quel point le film raconte l’impossibilité d’être lesbienne. Il y a tout pour que ces personnages féminins se débarrassent de ce type ignoble incarné par Jean-Pierre Léaud, le jettent hors de leur lit. Mais leur rencontre à elles, entre femmes, n’aura absolument jamais lieu. Le revoir m’a plongée dans une tristesse infinie ».
Je lui soumets alors ma propre interrogation, puisque moi aussi, j’ai suivi méthodiquement la rétrospective Minnelli en 2005, que j’ai évidemment vu et revu La Maman et la putain et que Pauline sait autant que moi que l’on vient à l’instant d’égrener une foultitude de noms de cinéastes masculins. Vertige : réaliser à quel point nous nous sommes construites sagement, en étant attentives, séduites, prêtes à appliquer dans nos vies comme dans nos travaux ces scénarios, ces images. Nous avons scrupuleusement suivi le script de cette histoire du cinéma déroulé lors de nos vies étudiantes à coup de cours, de festivals et de rétrospectives. Car les vraies flammes s’embrasent tellement plus tard. Pauline est bien d’accord : les textes anglo-saxons des théories féministes du cinéma, nous les découvrons bien après cette période. Golden Eighties (1986), la sublime comédie musicale de Chantal Akerman, pareil : elle vient tout juste de nous avoir chamboulées l’une et l’autre. Pauline me dit à quel point sa vie aurait été différente si, à vingt ans, elle avait vu les films de la cinéaste italienne Lina Wertmüller. Elle pense avoir raté Agnès Varda autant que Chantal Akerman à l’époque, alors qu’aujourd’hui leurs films l’enchantent. Patrice Rollet ne montrait ni Varda, ni Akerman et encore moins Ulrike Ottinger, voilà. « À la place, on regardait Tsai Ming-liang et Harmony Korine. C’était bien, c’est sûr. Mais bon : des trains, des trains et des avions de retard si l’on cherchait les femmes », résume Pauline. Pourtant, pas si loin, me raconte-t-elle, sa mère spirituelle, institutrice, se faisait porter pâle chaque année pour pouvoir assister au Festival international de films de femmes et en revenait les yeux pleins d’étoiles, leur adressant à sa mère et à elle des cartes postales depuis Créteil, comme autant de clignotements féministes.
Maintenant qu’elle m’a décrit ce parcours sans fautes dans la culture cinématographique française des années 2000, j’ai besoin de savoir comment naissent ses films à elle. Car c’est cela qui m’intéresse. Il y a un effet collatéral à toute histoire invisibilisée : une fois identifiée, l’énergie de cette flamme ne s’éteint plus jamais. La formation devient continue, quotidienne. Les découvertes sont des pépites collectionnées et partagées dans la liesse. Elles infiltrent tout : le travail, la famille, l’enseignement, les voyages, les rencontres. C’est ce que la théoricienne américaine des affects, Lauren Berlant, disparue en 2021, nommerait un « optimisme cruel », elle qui s’attache à décrire nos attachements et la façon dont ceux-ci prennent parfois des chemins de traverse ou carrément de fausses routes, s’aiguisent dans le retard, le delay. Rester attachée au cinéma, choisir d’en faire, dans un contexte qui dessille progressivement le regard sur la façon dont il s’est construit en l’absence, voire contre les femmes : voilà un optimisme cruel, dirait Berlant : « Un attachement optimiste est cruel lorsque l’objet/la scène du désir fait obstacle à la satisfaction des désirs mêmes qui y conduisent, mais la façon dont il modifie l’organisation de nos vies l’emporte sur les dommages qu’il provoque.[3] » C’est le « mais » de Berlant qui importe ici : nos attachements, même dans les péripéties qu’ils empruntent, même dans leurs ratages, engagent les transformations profondes de nos vies. Pauline me raconte qu’avant toute chose, pour faire des films, elle a quitté la France. Dans un texto, elle revient sur le long séjour en Allemagne qui suit la fin de ses études : « En Allemagne, aucune femme de notre génération, sauf dans la grande bourgeoisie, n’était obligée de livrer son corps et son apparence à la rivalité de la cover-girl. En France, Anna Karina c’était le top. C’est ça qui était valable, qu’il fallait viser. Ailleurs, plus loin, c’était très différent. »
Au cœur de ses projets, depuis le début, une violence peu voilée singulièrement organisée autour du sort fait aux femmes. Elle me parle de Grotta Profunda (2011-2017), son « film-kamikaze » dont elle dit qu’avec lui, avec naïveté mais ironie, elle se penche sur le grand sujet des origines, des races, de la mort. Lectures et recherches à l’appui, elle décide de raconter des rituels qui ne sont que violence et promesses de transformation. Les mondes parallèles de la sorcellerie, de l’extase, du fabuleux rentrent dans sa caverne pour ne plus en ressortir. Or, bien sûr, le cinéma est natif de la caverne. Pour chaque film et projet, pour chaque façon qu’elle aura de les installer dans des décors qui rejouent son alliance avec Rachel Garcia, scénographe, le travail de relecture critique, qui reste énergétique, permettra à d’autres histoires trop longtemps cachées de trouver un nouveau chemin. Prenons ainsi Luna Kino (2022) vaste installation dédiée à la lune : celle que l’on regarde depuis la lucarne de Georges Mélies, celle à conquérir pendant la Guerre froide, la lune et les cycles menstruels des femmes, les Luna Park et les premières attractions ancêtres du cinéma. Pauline se penche sur l’architecture de ces grottes spatiales promises aux rêves que sont les cinémas et tout particulièrement un cinéma : le Luna-Lichtspiegel, fondé en 1914 et tenu à Berlin par une femme pendant et surtout juste après la Seconde Guerre mondiale. Dans une ville presque entièrement détruite « où 60 % des femmes se font violer tous les jours parce que c’est la réalité des villes en ruines en Allemagne », Pauline choisit d’adapter à sa manière Une femme à Berlin, ouvrage qu’elle lit à son arrivée dans la ville, publié en 1959, tardivement attribué à la journaliste Marta Hiller, qui y raconte notamment les viols de guerre massifs dont les femmes allemandes, et l’autrice elle-même, sont victimes à la fin de la guerre. Dans l’installation telle que décrite par Pauline, il y a une projectionniste, Ilse, « qu’on ne voit pas, bien entendu, c’est un fantôme », et un film projeté en 16 mm, qui ne montre qu’une chose : « du faux sang qui dégouline entre les jambes d’une sorte de femme-lune. » Cette femme-lune – sculpture posée au sol, flottant parmi les décombres, dont la chevelure abondante coule comme le sang –, a les yeux grands ouverts, écarquillés, la bouche hurlante face au spectacle macabre qui l’encercle.
Pauline m’explique qu’elle a réalisé certains de ses films avec le « sang » d’un autre. Celui projeté en 16 mm dans Luna Kino est un reste, un déchet, un leftover d’un précédent film, Bled out (2019). Qu’un sang impur en français, ce film est consacré à une équipe de « killer grannies », femmes d’un certain âge qui règlent leurs comptes avec le monde en ayant des règles qui ensanglantent les trottoirs. Un morceau de pellicule 16 mm restait de ce film : Pauline s’amuse à faire couler du faux sang, à en mettre partout. Ces « essais de sang » lui plaisent. Ils deviendront donc le bien nommé The Only Film, le film projeté par Ilse la projectionniste fantôme dans Luna Kino. Autre exemple : Teetotum (2017) – qui rassemble des enfants qui font du hula-hoop en se coupant la tête sur une piste de cirque dans une ambiance John Waters très colorée – provient de Blutbad Parade (2014) filmé à Verdun sur le champ de bataille et à Karlsruhe. Cette autre histoire de cirque bombardé par des Français pendant la Première Guerre mondiale avait retenu l’attention de Pauline lorsqu’elle avait compris qu’il ne restait à l’époque, sur le site de ce cirque, que des femmes et des enfants, tous les hommes étant partis au front.
Pauline va donc régulièrement rechercher des choses dans son frigo pour les réutiliser, en faire un autre usage. Tendant la main à travers le téléphone vers ce qu’elle y a gardé au frais, elle me dit : « Oui, beaucoup de sang dans le frigo. » Je lui demande s’il y en a toujours eu. Elle me raconte qu’elle a passé une grande partie de son enfance auprès de sa grand-mère Jeanne, qui élevait sa cousine, qui avait passé le permis tardivement et récupéré ainsi une liberté nouvelle. Jeanne écoutait des CD de Michael Jackson et de Madonna, s’était acheté un ghetto blaster et l’un des tout premiers magnétoscopes. Chez Jeanne, la télé est allumée du matin au soir. Par ailleurs, sa grand-mère est fan de films gore. Pauline découvre ainsi des films vraiment interdits et se souvient d’avoir collé sa tête pleine de transpiration à la toile cirée de la table pour tenter d’échapper à Freddy (1984), terrorisée d’aller se coucher toute seule dans sa chambre. Elle se souvient aussi d’Evil dead (1981) et de cette scène marquante durant laquelle le personnage féminin se fait violer par la forêt. Sans transition, Pauline me parle du canapé de sa mère. 1987 : celle-ci revient de New York. Le canapé se remplit d’une montagne d’objets nouveaux. Fétiches en plastique, couronne de la statue de la Liberté en mousse, tee-shirts qui brillent. L’Amérique pop qui surgit, les paillettes, la fête. Cachée derrière ce canapé, Pauline voit plein de films trop tôt. Lorsqu’elle découvre La nuit américaine (1973) de Truffaut, film méta qui raconte un tournage, ses faux-semblants et ses débordements, elle n’y tient plus et sort de sa cachette. L’hygiaphone et la grue la font sortir de ses gonds. Elle dit à sa mère : « Je veux faire ça plus tard. » Sa mère lui répond : « Metteuse en scène », donc Pauline part sur cette piste. Celle du théâtre, du bricolage, du décor, du faux sang. Les fils se nouent les uns aux autres en la rapprochant de l’écran jusqu’à pouvoir le toucher : décrypter le faux, aimer le plastique, jouer avec le sang ou le feu.
Si l’on ne peut pas toujours éloigner la peur, le cinéma peut tout de même servir d’outil d’observation, d’auscultation : à plusieurs caméras, fabriquant autant de points de vue, Pauline part, en mars 2025, filmer le carnaval d’Alost en Flandres, rituel vieux de 600 ans qui attire 100 000 spectateurs chaque année. Jeanet Film Adulte, son dernier film, rejoint un corpus désormais conséquent de projets qui plongent dans les carnavals. Après la Sicile, après Cologne, la voilà à nouveau embarquée du côté des performances populaires, urbaines, déviantes. Cette nouvelle dérive commence dans la nuit. Les paillettes gisent au sol et quelques fantômes errants viennent à notre rencontre. De Jeanet Film Adulte, Pauline dit sans ambages qu’il s’agit d’un film d’horreur. Réunissant une majorité d’hommes blancs déguisés en femmes, le carnaval est devenu un phénomène depuis les années 1970 dans cette ville industrielle qui revendique sa culture prolétaire. Chaque année, une débauche de vulgarité pornographique très sombre déborde les rues de la ville à coups de faux seins, de faux sexes et de poupées gonflables rajoutées aux déguisements que les folles jeanet sont allées chercher dans des malles de famille. Il n’échappe pas à Pauline que, bien que certaines y participent, ce sont les femmes qui, chaque année, sont humiliées, grimées, parodiées, souvent réduites à un statut de femmes des rues, dans cette ville qui est le cœur du Vlaams Belang, parti d’extrême droite radicale flamand, par des hommes blancs au visage souvent peint en noir qui occupent l’espace public plusieurs jours d’affilée dans des états parfois proches du coma éthylique. Et des enfants, au visage de croque-morts, qui errent au milieu de tout ça, témoins directs de « cette chute des pères ». « On est au bout du monde », dit Pauline qui raconte l’épreuve du montage, à Marseille, durant l’été 2025. Au milieu du film, un grand brasier s’élève. Des flammes qui montent, dont on se prend à espérer que, cette fois, elles dévorent tout, qu’elles fassent table rase.
Novembre 2025 : Pauline présente ses films à Marseille. Elle m’envoie une photo d’elle. Elle porte ce soir-là, sous une veste en cuir rouge, un tee-shirt noir orné d’un grand couteau ensanglanté et des boucles d’oreilles en forme de couteau ensanglanté aussi. Hommage à Profondo rosso (1975) de Dario Argento dont nous n’avons pas eu le temps de parler mais qui, manifestement, continue de lui fournir des armes.
Clara Schulmann
[1] Je renvoie à mon texte « Le nez dans l’azur », in Fidback - Revue de cinéma, n°1, été 2025, FIDMarseille, pp.167-171.
[2] Minnelli à Yves Kovacs, in Études cinématographiques, n°40-42, « Surréalisme et cinéma (II), 2ème trim., 1965, p.170. Je découvre cette citation grâce au texte de Jean-Claude Lebensztejn qu’il consacre à Minnelli : « Une rose dans les ténèbres » que l’on trouve dans ses Propos filmiques, Éditions Macula, 2021, Paris, pp.221-227.
[3] “An optimistic attachment is cruel when the object/scene of desire is itself an obstacle to fulfilling the very wants that bring people to it: but its life-organizing status can trump interfering with the damage it provokes”, Lauren Berlant, Cruel Optimism, Durham, N.C., 2011, p. 227. Ma traduction – mais traduire Lauren Berlant est franchement impossible.