default

Ayman Ramadan verhuisde als zestienjarige van het platteland naar Caïro, vond een job als bewakingsagent en sliep in de minibusjes en de auto’s die hij schoonmaakte in ruil voor een slaapplek. Het geld stuurde hij naar zijn familie. Dit hield hij enkele jaren vol totdat hij op een dag na een ruzie met zijn baas over geld, een job en onderdak aangeboden kreeg van een voorbijganger die tussenbeide kwam. Het was William Wells, de eigenaar van Townhouse Gallery, de eerste onafhankelijke kunstruimte in Egypte. Ramadan kopieerde aanvankelijk het werk van de kunstenaars die daar de deur plat liepen. In 2001 had hij zijn eerste tentoonstelling, Hallucination Superstition, een expo rond de verbeelding van volks bijgeloof en hoe je die oproept met metalen sculpturen en silhouetten.

Het viel hem op dat de kunstwereld weinig tot geen cultuurelementen uit de arbeidersklasse toonde. Ook tijdens residenties in Kopenhagen of Amsterdam merkte hij dat de kunstwereld vooral draait op en rond de gegoede, hoog opgeleide midden- en bovenklasse. Ramadan begon objecten, werktuigen, keukenspullen, religieuze en rituele objecten en straatkunst uit de volkse wijken van Caïro en uit zijn geboortestreek te gebruiken en te herinterpreteren. Zo stencilde hij een afbeelding van een straatveger in de straten van Caïro. De politie pakte Ramadan op en ondervroeg hem. Op het einde van het regime van Mohammed Hosni Said Moebarak stapelde het afval zich op in de straten van de metropool en stond zijn Sweeper (2009) symbool voor de welig tierende corruptie.  

Na de Egyptische Revolutie sprak men in het Witte Huis van een vloeibare situatie. De revolutie begon met een aantal mensen die zichzelf uit protest in brand staken. Er volgden hevige protesten, aanvaringen met het leger, op en rond het Tahrirplein. Uiteindelijk viel president Hosni Moebarak en schreef men in alle chaos nieuwe verkiezingen uit. Ramadan gebruikte de lege, nietszeggende zin (The Situation Is Fluid) op een blauw verkeersbord en vertaalde het gezegde ook in het Arabisch. Het verspreidde zich over heel de wereld, als signaal of als werk in een tentoonstelling zoals in de tentoonstelling van Narcisse Tordoir in M HKA in 2015.

In tussentijd werd Ramadan uitgenodigd voor een tentoonstelling in Zweden, kreeg hij een beurs voor een opleiding fotografie in San Franscisco en studeerde hij aan de Rijksacademie te Amsterdam. Hij ging zich meer toeleggen op videokunst. Zijn video Iftar werd vertoond in Tate Modern en de installatie Baladi Bus maakte deel uit van een groepstentoonstelling in het Kunstmuseum in Bonn. In zijn werk blijft Ramadan de vinger aan de pols van zijn directe omgeving houden, de bewoners van de wijk die hem steeds hielpen wanneer hij in moeilijkheden zat. In 2015 maakt hij de tentoonstelling Mere Real Things in Townhouse Gallery. Hij toonde verschillende werktuigen, keukenspullen en decoratieve objecten uit een gemiddeld Egyptisch huishouden, zoals gebonden bezems, schoppen en een houten spinnenwiel om messen te slijpen. Met de komst van de vrije markt en de globalisering verdwenen die objecten uit de middenklasse en werden ze weggeduwd naar de lagere klassen of de dorpen op het platteland. De objecten maakten ooit deel uit van de parate kennis van de Egyptische middenklasse. Door ze als nutteloze kunstobjecten, als ready-mades aan het kunstpubliek te tonen, speelt Ramadan met de uitvergroting van de vooruitgang die die dingen verslond. Hij speelt met de herinnering die ergens nog leeft in de hoofden van de mensen. De tijd heeft de objecten ongemerkt laten verdwijnen en nu verschijnen ze terug als kunstobjecten waarvan het publiek zich soms afvraagt wat nu precies hun functie is.

Gaandeweg  verbreedde het oeuvre van Ramadan door een scala aan media en invloeden, van minimalistische beeldhouwkunst tot fotografie, video en performance, waarbij hij vaak bewoners van het centrum van Caïro betrekt.

DE

 

* Ter aankondiging van de tentoonstelling Mere Real Things werd een citaat gebruikt van de Argentijnse schrijver Julio Cortázar:

Ik denk aan die objecten, die dozen, die gebruiksvoorwerpen die soms opduiken in voorraadkamers, keukens of verborgen plekken, en waarvan niemand het gebruik nog kan verklaren. De ijdelheid om te geloven dat we de machinaties van de tijd begrijpen: hij begraaft zijn doden en bewaart de sleutels. Alleen in dromen, in poëzie, in spel - een kaars aansteken bijvoorbeeld, en ermee door de gang lopen - komen we soms op het kantelpunt van wat we waren voordat we dit ding werden dat -wie weet- we zijn.

I think about those objects, those boxes, those utensils that sometimes would turn up in storerooms, kitchens, or hidden spots, and whose use no one can explain anymore. The vanity of believing that we understand the works of time: it buries its dead and keeps the keys. Only in dreams, in poetry, in play — lighting a candle, walking with it along the corridor — do we sometimes arrive at what we were before we were this thing that, who knows, we are.